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分析书法笔画创与应用
作者:     日期:2017年12月07日     


    分析书法笔画创与应用。点画是构成汉字的最基本要素,写好书法的点画同样重要,学书法从点画开始,然后不断地深入至汉字的部首,是渐进过程,ー般情况学书法应从楷书开始,然后再学其他书体,楷书的笔画看起来非常清楚,笔画的每ー笔每ー划线条各有粗细,各有长短、各有俯仰。笔画既有刚性也有柔性,是刚柔并济的笔画运行过程,书法笔画是基础,但就这样基础却让学书者为认清书法笔画内在要因搞了几十年,书法是ー门传统艺术,它的艺术的本身很大ー部分就在笔画上,是构成书法功力的基础,所以,自古以来学书者对笔画学与用非常地重视。中国楷书书法讲究的是中宫收缩,各个笔画不能散,字稳但笔画不是全平,字结但笔画不是肆意发挥,尊古才能出新。中国的书法有碑与帖,碑指刻碑,帖指书帖,古人将精典书法存在下来的方法就用刻石立碑,能长时间留存下来,而书帖却在造纸发明之后产物,书帖可以移动可收藏,欣赏起来也更为容易,所以造纸发明对书法的大量普及作用非常之大,它加速推进了书法发展,唐代文化繁荣,唐代书法楷书艺术大发展,也有纸的功劳。所以唐代楷书兼与高度艺术性成为学书者入门首选,而后要学魏碑,又有人说是魏楷,魏楷没有雕凿感,率意而极富情趣,圆笔与方笔结合得非常之多,特别是造像,更是以方笔为主,它的笔画笔力雄强,如有挥刀之感。前面说到楷书的笔画,现在说说隶书与篆书的笔画,其多用圆笔,有逆锋起笔,中锋行笔,尾笔回锋收笔,隶书的笔画并不是所有都用圆,有些用方笔的,方笔用侧,侧锋行之,如汉礼器碑有行笔用侧的,方圆兼用,是中、侧并用,锋调笔行,锋行心行。篆书多用圆笔,笔画之间均衡分布,上ー笔与下ー笔间距参差不大,每ー笔没有太大上侧或下沉,篆书或因历代留存书型不同,笔画在书写当中会有厚薄、肥瘦之分,但切记“浮”,均衡为篆书的独特表现力,以沉稳与稳重见长,力透纸背而入木三分。现在说说行书与草书的笔画。书法发展来自民间,古代人以毛笔作为记事工具,为了便于书写与加快书写速度,古人认识到毛笔用笔要用使转,使转与连贯性有异曲同工之妙,在此,行书的笔画有连笔,有使转,而草书的笔画连笔则更为强烈。

    此节专门叙述行、草书的笔画。行书是建立在厚实的楷书基础上,有了楷书点画、间架结构意识,然后导入到行书就不难了,行书按照它的使转的作用大小,又分为行楷与行书,行楷,古帖当中赵孟頫的行楷非常有代表性,赵孟頫的行楷,是赵体楷书的延进,是赵体楷书的点画灵动的演变体。赵体楷书用笔沉稳,章法分明,外貌圆润而筋骨内涵,其点画华滋遒劲,结体宽绰秀美,字中寓险,点画之间呼应十分紧密。有一点必需说出来,赵楷一改唐楷笔画的四平八稳,转折棱角突出的特点,笔画间圆转作用较多,使赵楷很具圆润特征,而赵楷笔画粗细变化更大,间架中宫收紧而字显扁,赵楷字的笔力以书写弹性见长。行书在历史上出现一大批书法巨匠,他们有普代王義之、唐代颜真卿、宋代米芾、苏轼、黄庭坚、元代康里夔夔、明代王铎、黄道周、祝枝山、倪元路、傳山、徐渭等,这些书法巨匠当中,谁该排第一或第二,没有多大意思,他们在行书书法历史演变进程中都扮演着重要的作用,有继承性,也有发展性,他们是众多书家当中的佼佼者。晋代王羲之多以中锋用笔,点画有秀雅之气,它发映出当时士人的闲逸生活,而且极具高雅生活本质。其笔画内敛而且精到,笔笔交代得极为清楚,运笔中速,多中锋也有侧锋,笔杆有明显捻管动作。唐代颜真卿的行书,使转圆润而且厚重,运笔涩行,每个字内含性强,字与字连贯性合乎于自然,一气呵成,从中不难看出其有颜楷“颜筋”之风。颜真卿行书是笔到送到,意念在前,是笔锋随着意念走的高超运笔手法。米芾行书有“刷笔”之称,在米芾前期作品中可以看出其运笔乃以中锋为主,而后期作品运笔大变,各种锋面变化真的被运用到极至,它的“刷”笔与前人用笔大有不同,他把前人的中锋为要的用笔观念给打破了,用笔锋面变化无定法,从而形成强烈的视觉冲击力,后人给于他的行书很高评价。米芾的行书笔画多取斜势,是取斜而反正,重心稳而字形扭动很大,每个字都具有强烈动态,笔笔取险而字字稳当。宋代苏轼的行书显扁而且有方笔导入,是圆与方相互结合运用非常好的行书。苏轼是一代大文豪,它的行书极具书卷气,字的行笔间一丝不拘,是从细节处见真功夫的大书法家,整体字以秀见长,每个字用笔极有章法,与历代大法家的字皆有不同,书法个人面貌非常突出,史称“苏体”,苏体书字转折处或圆或方,因势力导,笔画疏密有致,粗细相间,笔画力道强劲,气贯笔端,是难得书法上品。黄庭坚也是宋代大法家,他与苏轼颇有渊源,这儿指两人情感,而两个人书法风格则大相径庭,苏轼内敛且秀,方圆则字扁,而且黄庭坚的书法,拙而开张,字外拓而极具张力,拙中细品而见其美。黄庭坚的书法笔画厚重,使转多用圆转,书法开合连带,行气连贯,气脉联通,贯气统篇,气势磅磗。元代也有一些有名书法家,但元代的书法发展亮点较于唐、宋、明、清朝代稍逊,是元代朝代时间短之缘故。明朝书法中兴,出了许多大书法家而且对书法发展有特殊贡献,明代对行草书发展作用大,草书不学明,难以入博,楷书不学唐则无根。草书学明使书者懂得草书发展轨迹,懂得草书是在不断地推陈出新,而草书艺术是在不断地推陈出新中面貌焕然一新,明代在草书发展有特殊贡献,而这些大书法家居然交往颇深,他们之间更象在互相地借鉴,而各家书法又独具风貌,明代草书之风很盛,盛于能入古出今,这些书法家其中不乏有敢于变者,这个变是深层之变,中华书法巨匠皆与“狂”、“癫”、“不羁”联系在于一起,而这些书法家皆脱离俗世之困,而走上艺术历史颠峰。在馆阁体大兴的年代里,认为字得平正才是好字,而就有一些书法家能突破历史世俗偏见,脱颖而出,成为一代书法之圣者,这里要讲明代大书法家徐渭,学徐渭书法,浅者看不懂,深者正合适,徐渭书法之深,深在其莫测之处,深在非高者不能懂也。徐渭的草书形态感上发生基本变化,笔画任意挥洒与心而动,笔画错位改变、穿插、向背、短长取势、细粗交叉、形态离合、刚柔并济、错落布白皆在“心中有”,书法是有形的艺术,可书法在书家的心中是无形的,书法就是从有形的艺术形态变成心中的无形,此乃书者之悟道也。徐渭的草书就是在任意取势当中而心中有痕,此乃书者之高境界也。有人评徐渭草书如“乱石铺街”,就是说他的草书艺术变化之惊奇。草书的线条充满着动感,它是强烈之动,令人产生一种“排山倒海”般的运动之动量,是线条的外向能量扑向人的视觉,冲击之力是何等之大。草书并非在全动,而是在动中有徐进与停顿,草书在高速运行当中忽然来个急刹,也具有强大视觉冲动。纵视徐渭草书之奇在于其草书的拙劲,他的草书的拙是在于他大量地吸收汉、魏古法,而字就奔向古拙之道去了,徐渭的拙有黄庭坚之意趣,而草书书法任意取势与心中有痕,大书法家黄庭坚所不能及也。两人是不同朝代的人,不能以字论功,书法发展是硬理,所以说,所不能及也,是说将两人书法放在一起看,会有这样感觉与联想。

     书法笔画的创与应用,是入正题之说,前面所以动那么多笔墨叙述是在于更好地理解书法的笔画创与应用,书法的创法是建立在于古法之上的,无古法之基而创,则无根,尊古而创,乃正道也,书法要发展离不开创,而创也离不开古法之道,两者是互不能离的关系。前面说了书法创要注意哪些问题,说了书法创的根在尊古,尊古尚浅无法创,创离开了书法本源是不可取的,书法有法,法指法度,尊法乃书法之法,尊古乃创之本源,书法笔画有所变,是建立于古法之上,在创的过程中有书法古法之度,在大量吸收古碑、古帖之精华,经过几十年体会,悟出创之道,通过融合性而形成个人风格与面貌,帖可融入碑,碑可融入帖,某个帖可融入另一个帖,某个碑可融入另一个碑,从而形成融会贯通的书法古法度的大融合。也就是说要博取众长,然后自成一家。草书书法艺术的高低,看的是:是否博取众长,融会贯通。草书是个大熔炉,而不是大杂烩,什么意思?说草书要从碑与帖之中取其精华,而不是自我任意“创造”或任意拼揍,是不尊古而难立新。大熔炉是艰辛锻造过程,而大杂烩是大杂耍的拼揍,两个存在着本质不同。作为高水准的草书者,楷、行、隶、魏、篆都要涉猎,不仅如此,还要大量地学习古代行书与草书,吸收其精华,方可做到心到笔到,毛笔运行自如,草书书法自有神气。草书者还要涉猎临近艺术门类,如国画,为什么要学习国画?因为学国画的目的就是为了让草书者更懂得用墨,草书书法的墨法应用自如,是为完成一幅上佳草书作品的基础之一。草书重墨,国画是线、染结合,线在书法之中就是线条的表现力,书与画同源,草书许多技法正是国画技法,草书者能够将墨法应用到娴熟,是提升草书作品神韵表现力的关健点。草书作品件件非重复性,也就是说草书作品的唯ー性。作为ー个草书作者,同样的纸、同样的笔、同样的墨、同样的人、同样的书写内容,是不可能写出与上幅作品完全ー样的作品。这说明了草书具有强烈的空间感,字有大小,有倾侧,有慢快、有飞白,有悬停、有开合、有留白、有墨法、有轻重等等技法表现力。草书的字忌写得如算子(象算盘的珠子ー样每个字相同的大小),那所书的草书技法含量太少,草书书法表现力不足,书法还需深练。草书在创作过程中要深懂空间感之重要,而后才能创而作之。徐渭作品临之千遍方知少,草书者是要取之点水,日累便成池,草书的创是博取众长然后才能随心所欲。纵观历史上高超的草书作品,开始还能够看出取之何处(经典碑与帖),到后来在其作品当中全然看不到取之何处,而成书圣者,另开了炉灶,如前有张旭,再则徐渭。徐渭说他自己书法第ー,诗行第二,画行第三,并非妄谈,后人研究发现,其画竟然是写出来的,超凡草书功力,直接将其画也推向了高峰,书与画的墨法与技法具有相互渗透性。用功写了几十年书法,在创作过程中点画是否能创。书法点画之创,首先要建立在尊古之上,这ー点则是书者共识,前面说了没有尊古之“创”,确实很难服众,书法则无根。树有根,书法也讲究“根法”。点画是可以创吗?回答是肯定的。书法发展到现在,作为国粹传统文化艺术,要让它更具有表现力,适度的创有利于书法进ー步发展,有人说,古人学书法人多,而现在学书法少,但从学书法人数来看那个朝代都超不过现在,而现在学书者能很容易博览到历代书法名作,在古代,历代名作有ー定官阶的人才能浏览到国藏之书,现代人在书法认识上显然得到很大加强。在如此大好学习条件下,学书法如果固步自封了,将对不起我们的祖宗。书法点画适度地创,也是现代艺术发展要求,要从美,要从根,要随“根创”原则。在大量浏览了现代人书法作品后,深深地感觉到有些书法作品非常有艺术性,尽管看起来“很乱”,但好作品是逃不过高水准艺术专家法眼的,好作品是越欣赏越有味,这就是“根创”的正确艺术表现力,其书法专业能力很强,书法根创原则,是书法创作之本,离开它,书法写得太野,便难以称之为书法。书法有借助佛学的,佛学本身也讲处世规则,与传统书法的法则并不矛盾,只是书法因佛学而加深书之本性,也是书法本源所追求的。书法有人性,它是书家的灵气,它要适当夸张,但字重心绝对是稳的,重心不稳,字便坍踏了,从美学角度来看,不是美的,一位高明书法家能从书法中知人性,知厚薄,简直神了,在书法作品中无法隐藏人的人性,因为在书法中可以看出人性取向,可看出书法运动的生命感,为啥书法活了呢?它是书法意象与心灵是相通的,它是活的,而且非常之活。这样书法活法为什么许多人都看不来呢?是因为认识还不够深。艺术高不测,它是艺术所以迷人的原因,一幅好的艺术作品会使人的心灵受到震憾,并永远记住它,它可带入到梦乡,也可以带入到无限想象空间,那种感觉无法用文字来形容。书法艺术不是写写而已,而是写写背后的太多内容、太多内涵。如此说来没有生命的书法,是浮浅的。书法的创在每一点、每一划当中都有丰富的内容,有这样典故:王献之小的时候总觉得书法写得不错,临他的父亲王羲之的书法可以乱真,可让前辈一看露馅了。这说明什么?说明书法有神,从这种神中可以看出来书法底气之厚,这说明了书法有神,进而推进到书法精神,写母亲要体现厚重与坚韧,写情人节庆,又体现柔美与飘逸。大书法家颜真卿都给我们后人上了一课,书法是有精神的,正因为书法有精神,所以书法才不是疆化而无生机,从字中可以见到精、气、神,看到书法的生命,它有思想、有内涵,它是人们的生活图景,它在欢呼,它在诉求,活生生的生活意境,富于人们无穷想象力,尽管如此书法法度仍然森严,脱掉了书法法度,便提不起精,也提不起神,这是书法精神的本质。书法作为生命载体,是活性的,书法体现越强活性,越能体现真实价值,特别是草书,我们能见其强烈动感,在每一笔、每一划当中足见人在放声高唱,优雅而富于旋律。如武僧舞剑,能见其力道灌输,收放自如。又如美女身姿,婀娜多姿,飘逸而醉美。书法是活的,它活在人间,活在人的思想境界当中,活在书家手指间。我们如果感觉书法不活,肯定是呆板而无生气,失氧了(书法境养不高或吸收书法氧分太少),从而死呆。书法是活性载体,是文化生命力,书法要吸收氧分,就如树为啥要吸收氧分道理是一个样,让书法活的更好,氧分要紧随跟进。书法笔画的创与应用,书法笔画的创要立足根法,同时在根法基础上还要造根,才能使书法成为参天大树,长得更加的旺盛,立足传统,而且立新于传统,这就涉及到一个“创”,书法如何“创”,它立足于厚实传统基础上而创,开始就要老实学基本功。书法笔画“创”了,又如何应用呢?它就涉及到创与用的问题。字间都能看到对传统把握,而笔画偶然夸张,结体错位,文字才是那样文字,可文字被艺术化了,书家书写过程当中付于某感情或随篇而感,所以字也随感而动了,进而笔画也极富感情,整字笔画随感,从而产生动势之美,出现高低、偏与瘦、错位、扭向、长短、开合、大小、各体穿插应用等剧烈变化。







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